Florian Heredea este restaurator expert IA de pictură în ulei şi tempera, fiind totodată artist plastic, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România. A participat la Saloanele Filialei UAP Oradea, la expoziţii personale şi de grup, în ţară şi în străinătate, dar şi la Saloanele de Artă naţionale şi internaţionale. În 2006 a primit premiul naţional al Ungariei la Trienala de pictură „Pătratul de argint”, din Polonia.

Florian Heredea a absolvit Liceul de Artă din Oradea. În 1984 a absolvit Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu” (acum Universitatea de Artă și Design) – secţia pictură, din Cluj-Napoca. Pe perioada stagiaturii a lucrat la Fabrica de Textile „Crişana” din Oradea, după care a fost profesor de pictură la Şcoala Populară de Artă. Din 1995 a fost lector la Facultatea de Arte Vizuale din cadrul Universităţii din Oradea, timp de zece ani.

Între timp a absolvit şi specializarea Conservare şi Restaurare, la Oradea, susținând examenul de licenţă în faţa unei comisii de la Bucureşti. S-a înscris şi la doctorat, dar au apărut copiii şi a renunţat, schimbându-i-se priorităţile. În 2006, directorul de atunci al Muzeului Ţării Crişurilor, dr. Aurel Chiriac, l-a dorit în echipa sa, ca restaurator de pictură. Pentru că până atunci restauratorii aparţineau de secţii, dr. Aurel Chiriac a înfiinţat separat Secţia de restaurare, numindu-l pe Florian Heredea coordonator al acesteia. Din 2014 este expert IA în domeniul restaurare pictură în ulei şi tempera.

 

Orice lucrare este un pacient

Conform legislaţiei, munca de restaurare a unei picturi nu poate fi făcută decât de oameni specializaţi în domeniu, fiind vorba de patrimoniu.

[eadvert]

„Aici nu este loc de a greşi. Din cauza asta şi domeniul restaurării are acelaşi principiu ca şi la medicină: non nocere (nu face rău). Orice lucrare este un pacient. Şi la fel cum noi, oamenii, suntem unici, la fel şi fiecare lucrare este unică. Este unică prim materialitatea ei, prin procesul de punere în operă, de informatizare a materiei care intră în componenţa piesei respective, unică şi prin anamneză – acea parvenire în timp, traseul pe care îl urmează cu bune, cu rele, exact ca şi noi, oamenii”, spune Florian Heredea.

Rezultatul trecerii în timp a obiectului este influenţat de factorii de mediu, care nu sunt atât de nocivi ca şi cei catastrofali (inundaţii, incendii, agresiuni).

„Cel mai bun exemplu e ceea ce se întâmplă acum în Ucraina. Mă gândesc doar la colegii mei de breaslă. La ce se întâmplă cu averile patrimoniale ale unei naţiuni… De aceea se spune că cel mai mare duşman al unui obiect de patrimoniu este omul. Şi după aceea, ca un paradox, omul de muzeu, cel care intră nemijlocit în contact cu obiectul. Şi asta ţine de: orgolii, insuficientă pregătire, depăşirea competenţelor… Înainte trebuia ca omul care se ocupa de restaurare pictură – şi mi se pare normal şi firesc acest lucru – să fie absolvent de Facultate de Arte, secţia Pictură. Pentru că e un paradox să restaurezi ceva şi să nu cunoşti efectiv tehnicile”, subliniază Florian Heredea.

 

Procesul de restaurare presupune mai mulţi paşi, ultima fază fiind documentaţia legală în care trebuie înregistrate toate etapele restaurării şi tratamentele la care a fost supus obiectul, care apoi se arhivează şi constituie istoricul fiecărei lucrări de patrimoniu.

După ce se fac analizele (vizuale, chimice, biologice) asupra unei lucrări care urmează să fie restaurată, se întruneşte o comisie, în faţa căreia restauratorul prezintă datele legate de starea materială a acelui obiect şi degradările vizibile, care înseamnă analize fizice macro, la lupă, la microscop, în sisteme UV.

 

Strategia de restaurare

Restauratorul caută să frâneze cât mai mult procesul de degradare firesc al unei lucrări. La factorii de timp este vorba despre temperatură, umiditate şi lumină. În succesiunea anotimpurilor există o fluctuaţie mare de umiditate, iar atunci orice obiect caută să intre în echilibru cu mediul, spune restauratorul. Dacă un obiect are umiditate interioară de 10% şi este introdus într-un mediu cu umiditate de 50%, acesta automat începe să acumuleze umiditate pentru a se echilibra.

Acest cumul de umiditate la nivel celular crează tensiuni, gonflări, creând probleme la nivelul pânzei, a stratului de preparaţie (grund), a stratului de culoare şi a stratului de protecţie (vernis). În „dansul” anual de dilatare-contracţie, straturile nefiind atât de elastice, apare fenomenul de forfecare, cu desprinderea întregului ansamblu, sau acolo unde la punerea în operă s-au făcut anumite greşeli, apar cracluri sau lacunări ale straturilor.

Împreună cu comisia, se face strategia de resturarea a unei lucrări, în funcţie de starea în care se găseşte. Pot fi probleme la nivelul şasiului – suportul pe care e fixată pânza. El trebuie să fie cu pantă de retragere – pânza să nu se sprijine pe şasiu decât doar pe o porţiune foarte mică, pentru că amprentarea pânzei pe şasiu este imposibil de scos, spune Florian Heredea.

Înainte de a da jos pânza de pe şasiu, ea trebuie protejată, aplicându-se un strat de facing (o hârtie japoneză foarte subţire, cu greutate de 6-12 grame/mp), cu un adeziv proteic (clei de peşte) care are proprietăţi de elasticitate foarte bune, producându-se şi o preconsolidare, o rehrănire a întregului ansamblu.

Poate fi afectată planeitatea lucrării, ea trebuind refăcută prin întindere în benzi. Dacă suportul este atât de deterioriat încât nu mai asigură rezistenţa mecanică a stratului pictural, atunci se trece la dublarea suportului, prin care se pune un alt suport peste cel original, prin adezivi proteici sau adezivi termoplastici. Orice material care se foloseşte în restaurare trebuie să fie reversibil. Pânza vine dublată, apoi se reataşează pe şasiul regulamentar, iar după ce a fost prinsă pe noul suport se detaşează stratul de facing şi începe restaurarea stratului pictural.

 

Craclurile unei pânze ţin de patina picturii – fenomenul de îmbătrânire a materialelor care intră în componenţa lucrării. Sunt apoi craclurile de tehnică, în funcţie de tipul de materiale pe care le-a folosit artistul, de componenţa chimică a culorilor, de suprapunerile de straturi. Unde deranjează din punct de vedere vizual, se poate interveni cromatic doar la limita lacunei, fără a se produce un fals, asta însemnând un milimetru pătrat.

Orice intervenţie trebuie să fie lizibilă, dar în aşa fel încât integrarea cromatică să fie fără impact negativ din punct de vedere estetic. Acolo unde lipsesc părţi relevante, acolo se pune doar un fond neutru şi nu se intervine decât dacă sunt fotografii originale, sau dacă sunt „martori” la care restauratorul să se poată raporta din punct de vedere cromatic.

„Am avut o lucrare care acum este expusă la Episcopia romano-catolică, e vorba de primul episcop de după perioada turcă, Augustin Benkovics, la care în cartuşul lucrării existau părţi care nu le mai aveam. Acolo am făcut o integrare uşor neutră, dar care nu deranjează absolut deloc. Timpul de restaurare ţine de tipul de degradare şi de dimensiunea lucrării. Am pe masă o pictură la care lucrez deja de un an şi ceva”, spune Florian Heredea.

 

Lumea privită prin lentile galbene

Deschiderea expoziţiei permanente de pictură din cadrul Muzeului Ţării Crişurilor este un eveniment unic, de anvergură, pentru un restaurator, mărturiseşte Florian Heredea. „Este o provocare absolut formidabilă din punct de vedere al profesiei”. Prin legislaţie e interzis a fi expuse lucrări care prezintă degradări evolutive, aşa încât întreaga colecţie a trebuit mai întâi să treacă prin mâna restauratorului. Cele de la arta universală, de exemplu, au cel puţin 200 de ani vechime şi se presupune că de-a lungul anilor au trecut prin mai multe mâini.

La unele lucrări a trebuit schimbat vernis-ul (lacul de protecţie), care îmbătrâneşte şi se îngălbeneşte, modificând raporturile cromatice ale tablourilor.

„E ca şi cum am privi lumea prin lentile galbene. Mulţi pictori folosesc, pe lângă amestecul fizic de pe paletă, amestecul optic de culori. Un verde îl obţin prin amestec de pigment galben cu unul albastru. Dar dacă vin cu un lac albastru peste o suprafaţă galbenă, obţin un amestec optic care este imposibil de obţinut din punct de vedere fizic. De exemplu, Rembrandt foloseşte mai multe straturi de lacuri colorate care dau acele nuanţe catifelate, mai ales la faţă şi la carnaţii”.

 

Din acest motiv trebuie multă atenţie la îndepărtarea lacului oxidat, pentru a nu fi atins stratul de culoare, iar integrările cromatice se fac numai cu control UV. Diferenţa se vede după restaurare prin reapariţia culorilor reci, originale. Restauratorul trebuie să dea obiectului înfăţişarea cât mai apropiată de felul în care acesta a ieşit din atelierul creatorului, la probele de curăţare ajungându-se până la stratul de culoare. „Un principiu de bază în restaurare este că acolo unde începe supoziţia, unde nu mai am certitudini, se opreşte actul de restaurare. Tocmai din respect pentru a nu produce un fals. Eu, terminând Pictura sunt şi artist plastic, deci creator. Mă uit ce am în faţă şi ridic pălăria în faţa meşterului, dar şi a operei”.

Praf, fungi, bacterii

Dintre lucrările expoziţiei permanente care i-au dat cel mai mult de furcă la restaurare, Florian Heredea se hotărăşte greu să dea un exemplu, pentru că fiecare lucrare este unică şi fiecare ridică alte probleme. Spre exemplu, la lucrarea barocă din 1734 „Sfânta Familie” a lui Pietro Marchesini, a avut probleme cu lacul protector, dar şi la consolidarea stratului pictural, lucrarea având şi dimensiuni destul de mari (184,5×139,5 cm).

Multe picturi care sunt expuse în biserici sunt acoperite de negru de fum. Se depune de asemenea şi mult praf la baza picturii, între pânză şi ramă, care absoarbe umiditatea şi „lucrează” la suport, la stratul de grund şi apoi la pânză. Tablourile mai sunt afectate de spori de fungi sau de bacterii.

O altă lucrarea a fost „Soldatul algerian” din Şcoala franceză, o lucrare executată pe panou de lemn, care a avut nevoie de proceduri speciale, pentru că începuse să să se deformeze. I s-au aplicat punţi de lemn care să menţină planeitatea suportului.

Lacul îmbătrânit trebuie îndepărtat. O răşină în procesul de oxidare îşi mută ph-ul spre acid. În procesul de restaurare, acizii şi bazele sunt reactivi. Într-o reacţie chimică nu poţi să intervii, nu ai control. De aceea se folosesc doar solvenţi. Dacă deteriorarea merge până la găurirea pânzei, se porneşte restaurarea din spate, decupându-se o mică porţiune de suport din margine care se ataşează, se chituieşte. Apoi se trece la integrarea cromatică doar la limita lipsei stratului pictural.

Desenul de sub pictură

O lucrare frumoasă din şcoala austriacă de sfârşit de secol XIX, o metaforă legată de condiţia femeii, este pictura lui Hans Canon, „Femeia cu papagal”. Nesemnată pentru că nu este terminată, este o pictură în ulei pe pânză, de 127×85 cm.

La restaurare, Florian Heredea a remarcat două texturi diferite de pânză la prinderea pe ramă. După urmele de cui, nu mai fusese desprinsă niciodată de pe suport. A solicitat comisia de restaurare, pentru a primi aprobare să afle ce este sub prima pânză. A comandat apoi un alt şasiu pentru cea de a doua pânză. Sub prima pânză era o altă lucrare, o schiţă grafică. Cel mai probabil, după cum spune restauratorul, Hans Canon s-a grăbit să execute noua lucrare şi neavând altă ramă, a întins pânza peste o schiţă mai veche.

„Suntem într-o instituţie care lucrează cu patrimoniul naţional. Asta înseamnă că trebuie să fim extrem de responsabili, pentru că este vorba de zestrea, de averea naţiei. Eu în permanenţă stau cu sabia deasupra capului, pentru că la fiecare lucrare îmi pun în joc libertatea şi averea. Eu şi noaptea visez problemele care sunt. Aici nu se poate face meserie decât cu dedicaţie”, spune Florian Heredea, care mai are doar un an până la pensionare. „Şi-a ros coatele” în această profesie, dar vorbeşte despre fiecare tablou restaurat cu dragoste, cu pasiune şi respect.